Peter Marcasiano peint la lumière des choses. Il fait rayonner des objets par famille, affirmant pour chaque composition un noyau irréductible, éternisé sur la toile, simplement là. Et si le sujet apparaît isolé, il n'est pas véritablement seul, relié par sa facture à une production d'une grande homogénéité, garantissant unité, constance, dans la forme et dans le temps. La permanence harmonieuse y fait autorité, tout en contredisant les lois du périssable. En retrait, feutré, cet équilibre assure une sérénité à toute épreuve.
Un, deux, trois oignons.
Peter Marcasiano peint de quoi nous nourrir. Il enregistre quelques vivres, à la maison, de retour du marché, après s'être promené dans le quartier. Le repas existe sur le motif avant de passer en cuisine. Il y a là une routine domestique que les tableaux absorbent, de jour comme de nuit, sous une luminosité astrale fusionnant le soleil et la lune en une surexposition stupéfiante. Tout nous fait reconsidérer la monotonie, ce confort sans bruits qui sait éblouir. Parfois, on réussit à partager un silence de qualité.
Un, deux, trois poissons.
Peter Marcasiano peint ce qui disparaît. Parce qu'on le mange. Sinon, ça fane. Il travaille la surface selon une infime pellicule d'huile colorée, réduite par endroit au chiffon, pour s'encombrer moins encore. Son imagier relève de la révélation, ce sentiment photographique qui impressionne. Et livre une lueur. Le dénuement amplifie une charge existentielle partout tangible, incarnant par le peu, la solitude, l'amour et la postérité. À figurer les subsistances, l'artiste veille toujours à ce que nous ne manquions de rien.
Joël Riff
Des natures mortes de raisins, de fleurs, d’oignons, d’artichauts, de poissons, et quelques rares objets : poupées, crucifix ou Père Noël. Ces peintures aux sujets si génériques, si anodins, datent de la fin des années 1970 et du début des années 80. Elles n’ont pas été montrées à l’époque. Peter Marcasiano est mort en 1984, en quasi inconnu du monde de l’art. Hormis une collaboration avec la galerie Welz à Salzbourg, au début des années 60, son travail se développe en dehors du champ artistique, alors même qu’il atteint une maturité manifeste. Pourquoi ces tableaux peints il y a une quarantaine d’années nous paraissent-ils aujourd’hui complètement familiers ? Retenus dans un pli du temps, leur beauté nous saute au visage.
Récemment, on a pu lire que la nature morte était de retour, car elle incarne à la fois le sujet contemplatif et l’objet bourgeois rassurant dont le marché aurait besoin en temps de pandémie. C’est sans doute un peu caricatural, mais il existe effectivement une période de l’art moderne durant laquelle cette peinture de genre a prospéré : les années 1920-1930, entre les deux guerres mondiales. Ce parallèle avec les années 30 est assez grossier, il empoisonne le débat politique de l’élection présidentielle actuelle. Il marque surtout le placement du curseur de nos références dans un passé historique proche. Heureusement, il existe aussi un passé caché qui vient parfois illuminer le présent.
Dans ces années d’entre-deux-guerres, André Derain, Picasso (et d’autres figures de l’avant-garde) optent pour un néo-classicisme inspiré du primitivisme italien pour le premier, d’Ingres pour le second. À Paris, les œuvres de Jean Fautrier ou du peintre chinois Sanyu ravivent l’intérêt pour la nature morte. J’admire particulièrement la peinture de Sanyu (dont les toiles ont atteint ces dernières années des prix astronomiques en maison de vente, mais dont je ne crois pas qu’un seul musée français possède un tableau). Pourtant, ses sujets ne sont rien d’autres que des bouquets de fleurs, des vases décorés et des bibelots, quelques nus et des animaux. Sa palette est faite de rose, de noir et de blanc cassé. La matière est souvent grattée au couteau ou avec le manche d’un pinceau. La dimension essentiellement picturale de sa peinture crève les yeux. Il est ce qu’on appellerait aujourd’hui, à propos d’un peintre abstrait ou d’un sculpteur de commandes publiques, un formaliste. Dans l’art actuel, ce terme est une demi-insulte. Il signifie que l’artiste est un faiseur qui a compris l’intérêt commercial de sa « signature » visuelle et en tire parti en la déclinant à l’infini. Mais il y a quelque chose de malhonnête dans cet usage du mot « formaliste ».
Il me semble que l’intérêt suscité par l’œuvre de Peter Marcasiano doit s’accompagner de la dissipation de ce malentendu. Soit nous devons admettre que Marcasiano n’est pas un formaliste (mais dans ce cas, comment expliquer la récurrence des techniques et des sujets de ses tableaux), soit nous devons changer la compréhension que nous avons du terme « formaliste ». Dans ses rares écrits sur son propre travail, il emploie un étrange mélange de vocabulaire pragmatique et métaphysique. Il prétend que la peinture se partage « d’âme à âme », mais aussi qu’elle est une forme d’architecture. Si on considère la construction et la composition comme des éléments primordiaux du tableau, le mot « formaliste » n’est plus une insulte. Mais si on considère la peinture du point de vue spirituel (ou politique), la forme pour la forme devient une visée méprisable. Cette tension, cette électricité philosophique habite les natures mortes de l’artiste.
Qu’est-ce qu’une nature morte ? C’est presque un non-sujet, ou un sujet d’étude. Parfois une allégorie morale ou religieuse (chez Zurbaràn par exemple), ou la manifestation d’un mutisme volontaire (chez Morandi). C’est aussi un genre mineur, auquel l’art moderne – de l’impressionnisme au pop art, en passant par le cubisme, a donné ses lettres de noblesse. Mais dans les années 1980, la nature morte dans sa forme classique n’est rien d’autre qu’un anachronisme. C’est pourtant le choix que Peter Marcasiano semble faire délibérément. Avec les moyens réduits de son médium : de la peinture à l’huile, du crayon ou du fusain, des toiles de petits et moyens formats, il parvient à donner vie à ses modèles (tout en s’appliquant à les rendre quasiment invisibles). La couleur, frottée sur la toile brute ou légèrement apprêtée, imprègne la trame et se fait plus intense au bord de la figure, jusqu’à la cerner d’un contour, tandis qu’à l’intérieur de la silhouette le motif s’absente. Ce traitement du sujet par le vide évoque autant la technique du pochoir que le négatif photographique, il est la marque de cette énergie qui se dépose dans la matière même du tableau. Ce procédé est saisissant car il donne au spectateur l’impression de capter l’objet représenté sur la toile directement dans le crâne de l’artiste, « d’âme à âme », comme à travers une camera obscura. Ses grappes de raisins, ses bouquets flottant dans le vide – et se superposant parfois à des poissons situés sur le même plan – semblent exister sans nous, dans une autonomie complète, à laquelle nous n’avons accès que par le langage pictural très précis mis en place par l’artiste. Ainsi, le formaliste ne serait pas celui qui manipule les formes pour leur faire dire ce qu’il veut, mais plutôt celui qui les accompagne pour les laisser délivrer elles-mêmes leur message.
Hugo Pernet